Desde su nacimiento en los años 2000, el programa Gran Hermano fue presentado como un «experimento sociológico». Sin embargo, la mirada crítica suele centrarse en lo que ocurría dentro de la casa: las relaciones entre los concursantes, sus estrategias, conflictos y alianzas. Lo que rara vez se analiza con profundidad es que el verdadero experimento no tenía lugar dentro, sino fuera: en la forma en que este formato transformó el deseo social, especialmente entre quienes se encontraban al margen de los circuitos tradicionales de reconocimiento y participación. Aquí no vemos una simple estrategia televisiva, sino un dispositivo ideológico de captura de subjetividad.
1. De la exclusión a la visibilidad: un nuevo modelo aspiracional
Gran Hermano marcó una mutación en los mecanismos de acceso simbólico al centro de la sociedad. Ya no se trataba de ascender mediante el trabajo, el mérito o la educación —narrativas propias del ascenso dentro del orden liberal—, sino a través de la visibilidad. En este nuevo paradigma, lo que se pone en juego no es una trayectoria construida, sino una exposición inmediata: poner la vida en manos del espectador se convierte en la nueva forma de existencia reconocida.
“Lo que aparece es bueno, lo que es bueno aparece”, Guy Debord.
Este fenómeno tuvo un fuerte impacto en sectores tradicionalmente excluidos, especialmente clases trabajadoras y precarizadas para quienes la visibilidad mediática sustituye la movilidad social bloqueada. Para ellos, el espectáculo ofrecía una vía alternativa de reconocimiento ficticio: promete inclusión simbólica mientras reproduce su marginalidad económica. Así se produce una inversión ideológica: la televisión deja de representar una sociedad idealizada a la que aspirar, para convertirse en el acceso directo a una forma de notoriedad desvinculada de cualquier mediación estructural. Ya no se consume la mercancía: se es la mercancía.
2. Del deseo de emancipación al deseo de ser mirado
Este desplazamiento es profundo: sustituye el deseo de transformación social por el deseo de visibilidad, un deseo que ya no articula comunidad sino competencia, perfectamente alineado con el ethos neoliberal. La subjetividad queda capturada por el ojo del espectador, en un panóptico invertido donde la vigilancia no reprime, sino que seduce.
Aquí se reactualiza una vieja forma de alienación: ya no solo se enajena el producto del trabajo, sino la propia vida emocional, el tiempo íntimo, la imagen de uno mismo. La fama reemplaza al sindicato; la pantalla, al mitin. La angustia se gestiona en privado, frente al espejo o la cámara. Ya no hay sujeto colectivo, porque las formas de dolor compartido se individualizan y estetizan.
Los sectores sociales sin representación ni estructura organizativa previa se convierten en el público ideal: desarticulados políticamente, pero disponibles simbólicamente para ser moldeados. Como decía Gramsci, “toda relación de hegemonía es necesariamente una relación pedagógica”, y la televisión actúa como un maestro siniestro que enseña que la liberación no pasa por actuar, sino por ser visto.
3. Radicalización y sexualización del espectáculo: de Gran Hermano a La Isla de las Tentaciones
Con el tiempo, esta lógica se ha intensificado. De los primeros Gran Hermano, centrados en dinámicas de convivencia, se ha pasado a formatos como La Isla de las Tentaciones, donde lo íntimo, lo afectivo y lo sexual se convierten en mercancía de alto valor. Esta evolución responde a la necesidad del capital de encontrar nuevas formas de valorización simbólica, incluso en los aspectos más íntimos del sujeto.
El deseo, que en otros tiempos podía encarnar formas de potencia colectiva, queda reducido a una narrativa del cuerpo como capital simbólico: erotizado, estetizado, medido por su capacidad de generar atención. El espectáculo ya no se conforma con observar: ahora necesita poseer. No basta con ser visible, hay que ser deseado, consumido, serializado. Y en lugar de una comunidad articulada por intereses comunes, se construye una audiencia que se identifica con la angustia de esos cuerpos puestos en juego, como si su liberación personal pasara por imitar su exposición degradada.
4. El dispositivo de captura y la neutralización de lo político
Programas como Gran Hermano y sus derivados no son meros entretenimientos: son dispositivos ideológicos que modelan subjetividades funcionales al orden existente. Convertir lo cotidiano en espectáculo y la precariedad en aspiración produce sujetos que aceptan su lugar con tal de ser vistos. Ya no hace falta reprimir: basta con redirigir el deseo.
Este es uno de los ejemplos más nítidos de lo que Mark Fisher llamó realismo capitalista: la idea de que no hay alternativa, porque incluso el malestar ha sido canalizado hacia formas inofensivas de expresión. La rebeldía se convierte en marca. La crítica, en gesto. El dolor social, en entretenimiento. Ya no hay censura, sino estetización de la derrota.
La subjetividad generada por estos formatos responde a las necesidades del capitalismo tardío: fragmentaria, competitiva, narcisista. Lo que antes era exclusión hoy es contenido. Lo que antes era lucha, ahora es confesión. La televisión, al estetizar la desigualdad, evita su politización.
Hoy, plataformas como TikTok e Instagram radicalizan esta lógica: ya no se necesita un ‘reality’ para mercantilizar la vida; los usuarios son a la vez productores, mercancía y espectadores de su propia explotación.
Conclusión
Gran Hermano y sus derivados no son solo programas: son un síntoma. Reflejan y refuerzan una transformación profunda en el modo en que los sectores populares se relacionan con el poder, el deseo y la comunidad. Su éxito no está solo en el formato, sino en su capacidad de capturar necesidades reales —reconocimiento, pertenencia, sentido— y devolverlas como mercancía visual.
«El capital a convertido la miseria del ser humano en su espectáculo», Guy Debord.
El verdadero experimento sociológico es este: cómo el espectáculo redefine el deseo colectivo, desplazando las aspiraciones emancipadoras hacia la ilusión del ascenso mediático.
Frente a este fenómeno, que hoy coloniza hasta nuestra intimidad a través de algoritmos, es urgente recuperar formas de visibilidad que no se reduzcan al espectáculo, sino que construyan comunidad, organización y transformación. Reconstruir el deseo como motor de lo común, no como impulso de supervivencia individual, es una tarea política urgente y radicalmente marxista.
BIBLIOGRAFÍA
Fuentes fundamentales
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Teoría crítica de clase y espectáculo
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La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. - STANDING, G. (2011).
El precariado: Una nueva clase social. - BENJAMIN, W. (1936).
«La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica».
Capitalismo digital y redes sociales
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La era del capitalismo de la vigilancia. - HAN, B-C. (2014).
Psicopolítica: El neoliberalismo y las nuevas técnicas de poder. - FOUCAULT, M. (1975).
Vigilar y castigar.